Repriman sus aplausos
El más tiránico mandamiento de la música ha reducido al público a un manojo de nervios. Entre el aplauso temeroso, la tos, el silencio y la huida, ¿cómo responder al final de cada movimiento?
POR Alex Ross
Ilustración de Adrià Fruitós
El otoño pasado, Barack Obama fue el anfitrión de una velada de música clásica en la Casa Blanca: un evento de poca importancia, que ahora es más bien una ocurrencia estrambótica. Antes de empezar la música, Obama dijo: “Si entre el público hay algunos neófitos en música clásica y no están seguros del momento en que deben aplaudir, no se pongan nerviosos. Aparentemente el presidente Kennedy tenía el mismo problema. Él y Jackie ofrecieron muchos eventos musicales aquí, y varias veces él empezó a aplaudir cuando no debía. Así que el encargado de protocolo ideó un sistema mediante el cual le indicaba el momento correcto haciendo un ruido en la puerta del vestíbulo. Yo ahora, por fortuna, tengo a Michelle que me avisa cuándo aplaudir. Ustedes quedan bajo su propio riesgo".
Obama se estaba divirtiendo a expensas de la regla antiaplauso, un principio central en la etiqueta de la música clásica en tiempos modernos, que sostiene que uno debe abstenerse de aplaudir hasta que hayan sonado todos los movimientos de una obra. Ningún otro aspecto en el ritual del concierto clásico parece ser más enigmático. El problema no es que la regla antiaplauso sea tan arcana que ni un profesor de leyes convertido en presidente la pueda dominar. El problema es que la etiqueta y la música van a veces en direcciones opuestas.
Cuando una persona promedio oye el final del tercer movimiento de la sinfonía Patética de Chaikovski, su instinto inmediato es aplaudir. La música misma parece exigirlo, incluso suplicarlo. La palabra “aplauso” viene de la instrucción plaudite que aparecía al final de las comedias en la antigua Roma, ordenando al público que hiciera ruido con sus palmas. Acordes como ésos de Chaikovski son el equivalente musical de plaudite. Casi imitan la acción de juntar las palmas porque la orquesta confluye en una serie de sonidos rápidos percutidos.
Si alguna vez el presidente Kennedy o el presidente Obama aplaudieron después del tercer movimiento de la sinfonía Patética, o del primer movimiento del concierto Emperador de Beethoven, o en otros instantes “incorrectos”, intuitivamente estaban siguiendo instrucciones contenidas en la partitura. Esto explica por qué a los neófitos les genera tanta ansiedad el tema; incluso parece que el miedo al aplauso incorrecto los inhibe de ir a conciertos, aunque también pueden estar inventando excusas. Los niños representan una inquietud particular. Si uno examina la literatura de varias asociaciones de educación musical, notará que la supresión del entusiasmo infantil es una preocupación importante. A veces los programas de mano contienen una pequeña lista de reglas redactadas al estilo de Dios en el monte Sinaí: “No aplaudirás entre movimientos de sinfonías u otras obras multiseccionales”. Y suele insistirse en que la única respuesta sonora sea el aplauso. Uno no debe hacer otros ruidos, por ejemplo, con la voz.
En el fondo, el mensaje de este protocolo es: “Modera tu entusiasmo. No te emociones demasiado”. ¿Debería sorprendernos que a la gente ya no le entusiasme la música clásica como antes? La cuestión de la etiqueta es apenas una parte, quizá muy pequeña, del dilema social en que se encuentra esta música: un arte acústico en una cultura electrónica, una forma extensa en tiempos de atención fugaz. Tal vez el tema del aplauso sea trivial para un cometido tan noble. Soy consciente de que, al ser fundada, la Sociedad Filarmónica Real se propuso “la interpretación, en la manera más perfecta posible, de la mejor música instrumental consistente en obras completas”. Abstenerse de aplaudir en la mitad de una obra es una manera de respetar su integridad. Como asistente a conciertos desde que tenía cinco o seis años, crecí obedeciendo el mandamiento y siempre quedo sobresaltado cuando se quebranta.
No obstante, me genera inquietudes, como también me las generan otros tics de la vida de conciertos: las vestimentas que parecen de la época de Eduardo VII, el esquema de iluminación tipo centro de convenciones, la exagerada compostura del músico profesional, como si nada lo afectara. Yo no planeo aquí ofrecer remedios: si el formato debiera cambiar, y cómo debiera cambiar, no son preguntas fáciles. Lo que sí me gustaría es ver aproximaciones más flexibles, que la naturaleza de la música dictara la naturaleza de la presentación... y por extensión, la respuesta del público.
Se ha dicho muchas veces que el concierto clásico del siglo XVIII y comienzos del XIX era radicalmente diferente del acontecimiento sobrio y tímido de nuestros tiempos. Una famosa evidencia se encuentra en la carta que Mozart le escribió a su padre en 1778, a propósito del estreno de la sinfonía París en la capital francesa:
Justo en la mitad del primer allegro vino un pasaje que sabía que les iba a agradar, y todo el público se extasió –hubo un gran applaudissement–, y como yo sabía, desde que escribí el pasaje, el buen efecto que iba a causar, lo puse nuevamente al final del movimiento y ahí estuvieron certeros los gritos de “da capo”. El andante fue bien recibido también, pero el allegro final los complació especialmente porque yo había oído que aquí los allegros finales comienzan como si fueran allegros iniciales, con todos los instrumentos tocando al unísono. Entonces comencé el movimiento con solo dos violines tocando suave durante ocho compases y luego puse un forte repentino. Sucedió que, por ese comienzo tranquilo, empezaron a callarse unos a otros entre el público, como yo lo esperaba. Y luego vino el forte. Bueno, escucharlo y aplaudir fueron una misma cosa. Quedé tan encantado que después de la sinfonía fui al Palais Royal, me compré un helado, recé un rosario como había prometido y me fui a casa.
Es un poco difícil reconstruir hoy dónde iba el aplauso, pero parece estar en la línea de lo que sucede actualmente en los clubes de jazz, donde la gente no solo aplaude al final de las piezas, sino también después de cada solo. Puede ser una interrupción, si se quiere, pero funciona igualmente como señal de atención y como demarcación de una estructura. Nos parecerá extraño que grandes obras de la música se originaran en escenarios tan bulliciosos, pero hay una correlación entre la capacidad de arrobamiento que tiene la música y la capacidad de la audiencia para expresarlo. Quedan algunas reliquias de este tipo de participación del público, sobre todo en el ciclo anual de los Proms de Londres, pero en general se ha vuelto impensable. Y la música puede haber perdido algo en el proceso. Realmente me interesaría ver a un compositor contemporáneo desafiar las expectativas de tal manera que su audiencia se descargara en un aplauso.
El gran cambio se inició con el romanticismo. Los compositores impusieron una nueva continuidad a las formas musicales de múltiples movimientos, llevando a los oyentes por paisajes sonoros en constante transformación. El culto a la gran obra, a la obra completa e imponente, reemplazó a aquellos episodios de entretenimiento del siglo XVIII. Lydia Goehr escribe en su libro The Imaginary Museum of Musical Works que “así como la transparencia a través de la fidelidad era el ideal para músicos y directores, lo mismo fue decretado para regular el comportamiento del público. Igual que si fueran intérpretes, a los espectadores se les pidió estar literal y metafóricamente silenciosos para que la verdad y la belleza de la obra pudieran ser escuchadas”.
Beethoven es obviamente la figura crucial en esta gran transformación del gusto musical. El comienzo de su novena sinfonía requiere del silencio para generar todo su impacto. En la quinta y la sexta sinfonía, Beethoven experimentó ligando movimientos para crear totalidades más extensas, abriendo el camino a la Fantasía del caminante de Schubert y los poemas sinfónicos de Liszt y Strauss. Con Schumann y Mendelssohn uno comienza a sentir resistencia a las cascadas de aplausos en los intersticios. Para su sinfonía Escocesa, Mendelssohn pidió explícitamente que la música se tocara sin pausas “para evitar las largas interrupciones usuales”. Schumann apuntó a esquemas similares de continuidad en su primera y su cuarta sinfonía, así como en los conciertos para piano y para violonchelo. En 1835 escribió, con el seudónimo de Florestán, que los espectadores “deberían convertirse en pagodas de piedra”.
Ilustración de Adrià FruitósAunque a Wagner no le gustaba la noción emergente del concierto como un museo de la música, tuvo un papel fundamental en la transformación del comportamiento del público. Algo notable sucedió en las primeras interpretaciones de Parsifal en Bayreuth en 1882. Wagner solicitó que, terminado el segundo acto, los actores no salieran a hacer la venia. De esa manera, como anotó Cósima Wagner en su diario, “no se menoscabaría la impresión”. Pero el público entendió que esto significaba que no debía aplaudir, y el telón bajó en absoluto silencio. Wagner se quedó sin saber si al público le había gustado o no. Entonces se dirigió a los espectadores diciéndoles que ya era apropiado aplaudir. La gente llamó a los cantantes, pero éstos no pudieron salir porque ya estaban en pleno cambio de vestuario en los camerinos. La confusión continuó en la segunda función. Cósima escribió: “Después del primer acto hay un silencio reverencial que tiene un efecto placentero. Pero después del segundo algunos aplauden y otros los silban, lo cual se vuelve embarazoso”. Dos semanas después, el compositor se ubicó en un palco para ver la escena de las doncellas de las flores. Cuando terminó, gritó “¡Bravo!” y lo silbaron. Fue alarmante: sus seguidores se habían vuelto más wagnerianos que Wagner.
En lo que respecta al aplauso, sin embargo, la cultura de la ópera y la del concierto divergieron. Aunque los asistentes a la ópera en el siglo XX se diferenciaron de esas masas escandalosas de las épocas anteriores, la idea de quedarse callado durante todo un acto no prosperó (excepto en las óperas de Wagner y todas las composiciones que han seguido el legado wagneriano). La tradición de aplaudir arias de Mozart y de Verdi se mantiene. Algunos dirán que esto se debe a que una ópera de Mozart o de Verdi es menos seria que una sinfonía de Beethoven o de Brahms. La explicación, más bien, es que alrededor del año 1900 la sala de conciertos empezó a tener un peso social muy peculiar. En América los miembros de la clase media y alta adoptaron las orquestas sinfónicas como un bastión cuasieuropeo en un mundo vulgar y comercial. La ópera, por contraste, era considerada un poco frívola, especialmente en los días en que Caruso salió en los titulares por haber sido arrestado en el zoológico de Central Park. Las orquestas se volvieron entonces el orgullo de la aristocracia, y también las receptoras de su generosidad. La sala de conciertos fue un refugio frente a una cultura popular creciente. La extinción del aplauso pudo ser una marca de esa evolución.
Pero, hasta donde he podido determinar, la regla antiaplauso no se originó en el continente americano, sino en Alemania. Y se consolidó rápido, porque durante el cambio de siglo todavía era rutinario aplaudir entre movimientos. Sabemos que cuando se tocó la cuarta sinfonía de Brahms en presencia del compositor enfermo, en 1897, “los aplausos que estallaron luego de cada movimiento fueron indescriptibles”. Cuando se estrenó en Londres la primera sinfonía de Elgar, en 1908, el compositor tuvo que salir a hacer la venia varias veces luego del primer movimiento. Por contraste, la ausencia de aplausos podía ser un mal signo para un compositor ansioso: Brahms supo que su primer concierto para piano se estaba derrumbando cuando el silencio reinó luego de los dos primeros movimientos. Y cuando Chaikovski dijo de la Patética: “Algo extraño está sucediendo con esta sinfonía”, se refería a una perceptible frialdad entre el público la noche del estreno. Parece que el tercer movimiento generó un aplauso flojo, aunque para el crítico Herman Laroche fue una muestra de respeto: “Se comportaron a la manera extranjera: no hicieron ruidos ni comentarios, escucharon con la mayor atención y aplaudieron moderadamente”.
Con eso de “la manera extranjera”, Laroche se refería a las costumbres que estaban consolidándose en Europa central. La reforma de la sala de conciertos fue un tema de mucha discusión en las publicaciones musicales alemanas justo después de 1900. La arquitectura decorativa fue criticada, los solistas que se exhibían demasiado fueron deplorados, se sugirió que la iluminación para los conciertos fuera más tenue y que las orquestas no estuvieran a la vista, y se propuso que nadie debía aplaudir hasta que cada obra hubiera terminado. Todo esto tenía mucho que ver con el espíritu wagneriano. Karl Klinger se acreditó el haber instituido la regla antiaplauso durante sus conciertos en Berlín de 1909 y 1910. Pero antes de Klinger estaba el formidable director Hermann Abendroth, quien al encargarse de los conciertos orquestales en Lubeck, en 1905, instruyó al público para que no aplaudiera entre los movimientos de las sinfonías. Abendroth era un devoto de la música de Bruckner, que asumía una atmósfera eclesiástica y evitaba los gestos convencionales de plaudite.
Lo de la orquesta escondida no pegó, pero la regla antiaplauso llegó para quedarse. En la undécima edición de la Enciclopedia Británica (1910-1911), la entrada de “aplauso” observa: “El espíritu reverente que abolió el aplauso en las iglesias ha ido expandiéndose al teatro y la sala de conciertos, en buena medida por la influencia de la atmósfera cuasi religiosa que tenían las interpretaciones de Wagner en Bayreuth”. Para los años veinte, directores como Toscanini, Klemperer, Stokowski y Furtwängler desestimaban el aplauso excesivo. Al principio muchos oyentes se resistieron a la regla, tildándola como un despliegue de arrogancia por parte de las superestrellas de la batuta. El comentarista Daniel Gregory Mason escribió sarcástico: “Luego de la marcha fúnebre de la sinfonía Heroica, alguien sugirió que el señor Stokowski podía haber presionado un botón para que un signo silencioso les indicara a los asistentes que ya podían cruzar la otra pierna”.
No a todos los directores les gustó la innovación. Pierre Monteux dijo en una entrevista de 1959: “Tengo una queja contra los espectadores en todos los países, y es esa restricción artificial de sus aplausos entre los movimientos de un concierto o de una sinfonía. No sé dónde comenzó ese hábito, pero en verdad no encaja con las intenciones de los compositores”. Y Erich Leinsdorf escribió: “Nos rodeamos de maneras pasadas de moda, incluso de manierismos perjudiciales para el más natural de los regocijos. Encabezando mi lista está el fruncirles el ceño a los que aplauden... Qué soberano disparate. La noción, alguna vez acogida por historiadores de medio pelo, es que una entidad no debe interrumpirse por el acto frívolo de golpear las palmas. Los grandes compositores se sentían regocijados por el aplauso, dondequiera que apareciera”. Nadie fue más enfático que Arthur Rubinstein en una entrevista de 1966: “Es barbarie decirle a alguien que no es civilizado aplaudir lo que le gusta”. Dijo que el fenómeno provenía de un complejo de inferioridad estadounidense. La semana en que se publicó esa entrevista, Rubinstein tocó en Nueva York un concierto de Mozart, y el público, consciente de su deber, aplaudió el primer movimiento. En un arranque de perversidad, Rubinstein les hizo señas para que pararan.
Ilustración de Adrià FruitósEn algunos casos la regla parece ajustarse perfectamente a la música. Nadie quiere aplaudir, digamos, entre los movimientos de la melancólica cuarta sinfonía de Sibelius. En cuanto a los conciertos para piano del romanticismo, en cambio, el silencio puede llegar a tener un efecto desconcertante. Emanuel Ax, quien no clasifica entre esos exhibicionistas buscadores de aplausos, se queja en su página web: “Siempre quedo un poco perplejo cuando escucho el primer movimiento de un concierto que está lleno de emociones, pasión y virtuosismo (como los conciertos de Brahms o de Beethoven), seguido un susurro de ropas acentuado por unas pocas toses; la fuerza pura de la música llama a una reacción más desenfrenada del público”. Sabemos cuál es el sonido al que se refiere. Yo preferiría oír un aplauso torpe que quedar sujeto a ese ruido antimusical, nada bello, de toses y susurros, que es literalmente el sonido de la supresión de los instintos.
Peor aún, en mi opinión, es mandar a callar a los que intentan aplaudir. La gente que aplaude en el punto equivocado –que usualmente es el punto correcto en términos de intención del compositor– quizás no tiene la costumbre de asistir a conciertos. Cabe la posibilidad de que sea su primera vez y, si los callan, puede ser la última. No olvidemos, de paso, que callar a los otros también es hacer ruido. Con frecuencia oigo un fuerte “shhhh” proveniente de otra parte de la sala sin haber oído antes el ruido menor que lo ha provocado. Irónicamente, estos prefectos de la perfección se han vuelto más molestos que aquellos a los que reprimen. Hay algo de desgracia en esa relación entre la vigilancia cuadriculada de los conocedores y el temor de los inexpertos. Dudo que Beethoven tuviera algo así en mente cuando musicalizó aquello de “¡abrazaos, millones de seres!”.
Académicos como Lydia Goehr y Richard Taruskin nos han enterado de las paradojas del Werktreue: la noción muy apreciada de seguir una partitura con fidelidad absoluta. Esta filosofía puede llevar a distorsiones cuando los intérpretes no consideran convenciones que no están en la partitura pero que eran bien conocidas en el momento en que la música fue escrita: ornamentos, cadenzas, toques de improvisación. He pensado que una distorsión similar es la que ocurre cuando un auditorio asume que toda obra requiere un silencio de piedra por parte del oyente. Se está “brucknerizando” el repertorio al enmarcar cada obra como un objeto grandioso que requiere un sobrecogimiento contemplativo. No le hace bien ni siquiera a Bruckner, quien también tenía sus momentos alegres.
La sinfonía Patética de Chaikovski es quizá el caso más problemático. Algunos directores congelan sus brazos en el aire al final del tercer movimiento y hasta giran un poco en dirección al público para evitar el aplauso que por lo general aparece. A veces incluso, sobre el aplauso no terminado, inician las primeras notas del conmovedor adagio lamentoso, de modo que esos compases iniciales del cuarto movimiento no se alcanzan a oír. De vez en cuando ocurre un incidente peor. En una interpretación de la Sinfónica de Sydney en 2003, el director Alexander Lazarev se irritó tanto con el público que, a su vez, lo aplaudió en un gesto de burla. Peter McCallum reportó en el Sydney Morning Herald: “Al final del tercer movimiento la ovación fue tan entusiasta que los músicos, desconcertados, tuvieron que ponerse de pie y hacer venias. Pero en vez de crear un silencio vergonzante para el trágico finale, los gritos de bravo arreciaron; algunos se pusieron sus abrigos y salieron a tomar su tren”. Incluso si la táctica de Lazarev hubiera funcionado, ¿es el “silencio vergonzante” el estado ideal para escuchar el final de este movimiento?
Por supuesto, no hay manera de saber qué hubiera pensado Chaikovski de la regla, que surgió poco tiempo después de su muerte. Como ha anotado A. C. Douglas en su blog de música clásica, el hecho de que a Mozart, Brahms y Chaikovski les gustara oír aplausos en ciertos momentos no implica que aprobaran la práctica en general. Simplemente estaban midiendo el éxito de sus obras de acuerdo con las normas de su tiempo. Pero podemos pensar que Chaikovski imaginaba el aplauso mientras componía, que incluso lo daba por hecho. Luego de ese falso final, que va mucho más allá de sugerir la grandilocuencia, el público estalla automáticamente. Después de ese ruido triunfal arranca el sonido de un lamento privado. De alguna manera, el aplauso es crucial para el efecto de esta obra porque invierte la línea narrativa de Beethoven, más familiar, en que la lucha solitaria da paso a la dicha colectiva.
Gustav Mahler imitó la estructura de Chaikovski en su novena sinfonía. Incluso fue un paso más allá al modular su tercer movimiento, el rondo-burleske, con un tono sarcástico. Si el público aplaude en ese punto lo hace con recelo, a sabiendas de que la tiniebla está cayendo sobre una escena de falsa festividad. Me impresiona un detalle en la historia de esta novena sinfonía, que me señaló el escritor Bernard Sherman. Es conocida la grabación en vivo que hizo Bruno Walter al frente de la Filarmónica de Viena en 1938, dos meses antes de la anexión de Austria a la Alemania nazi. El público aplaudió después de cada movimiento y el ingeniero de sonido tuvo que editar esas partes. A mí me hubiera gustado que los aplausos hubieran permanecido en el disco, para poder experimentar esa interpretación singular tal como se transpiró en la sala. Hubiera sido una preciosa evidencia, desde todo punto de vista, de un mundo a punto de ser destruido.
También en un disco de 1939 de la primera sinfonía de Mahler, con la Sinfónica de la National Broadcasting Company dirigida por Walter, puede oírse una partícula de aplauso antes de que los ingenieros lo corten. El hecho de que el aplauso fuera removido de las grabaciones sugiere otro factor en la trasformación del ritual del concierto: costumbres adquiridas a través de la audición en casa. Sentados frente a la radio o al gramófono, nos habituamos a esas tandas de silencio entre movimientos. Quizá esto explica por qué la supresión del aplauso fue expandiéndose rápidamente en los años treinta y cuarenta. Tengo la sensación de que en el transcurso del siglo XX los conciertos se volvieron menos colectivos de espíritu, adquirieron un tono menos social. Los individuos empezaron a reunirse en esas salas para tener experiencias esencialmente solitarias e introspectivas.
Durante los debates sobre el aplauso en los años veinte, Ossip Gabrilowitsch dijo aprobar “aquellos países del sur de Europa donde gritan cuando algo les place y, cuando no, chiflan y tiran papas”. Y luego anotó algo que aún merece ser subrayado: “Es un error pensar que uno ya hizo su parte cuando compró la boleta”. Lo que está diciendo es que debería haber un mayor intercambio entre los intérpretes y la audiencia. El comportamiento pasivo en los conciertos modernos se confunde fácilmente con aburrición. Incluso las ovaciones de pie llegan a parecer mecánicas. Los intérpretes, por su parte, cultivan mucho desprendimiento. Los músicos de cualquier orquesta estadounidense parecen haber tomado clases para no mostrar sus emociones. Las excepciones ocasionales son una leve sonrisita durante la venia del director o un esbozo de sonrisa durante el bis del solista. Siempre me resulta agradable ver a los músicos de la Sinfónica de Londres hablar entre ellos, animadamente, entre obras, cuando se presentan en el Lincoln Center o el Carnegie Hall (aunque es posible que estén hablando acerca de sus visas). Los instrumentistas de Europa central tienden a mecerse más con la música, lo cual es también refrescante a la vista. La música es un arte de la mente pero también del cuerpo; los ritmos bailables recorren una buena parte del repertorio clásico, pero en la interpretación moderna el cuerpo parece reprimirse.
Entonces, ¿puede hacerse algo? ¿Debe hacerse algo? ¿Y qué, exactamente? Hay muchas propuestas para quitarle misterio a la música clásica: iluminaciones teatrales, videos, mensajes explicativos en pantallas individuales, invitaciones a twittear durante el recital. Tengo varias dudas al respecto. No quiero ser de esos que se agarran la cabeza y exclaman “¡Horror!” cuando irrumpe un nuevo esquema. Cualquier cosa debe intentarse al menos una vez, y si funciona –no en el sentido de vender boletas, sino de arraigarse en la vida musical– debe quedarse. Sin embargo, a riesgo de parecer un incipiente cascarrabias, debo decir que la introducción de aparatos dañaría la cualidad más distintiva del espacio: su naturaleza no electrónica. En esta sociedad totalmente mediática, alguna forma de sonido o imagen electrónica satura cada minuto de nuestras vidas. El acto de sentarse en un espacio, esperar a que comience la música y rendirse a las propiedades elementales del sonido puede tener una dimensión casi espiritual.
Tal vez los conciertos deban volverse, de alguna manera, más anticuados. No estoy pensando en temas superficiales de vestimenta o de etiqueta. Más bien las instituciones deberían buscar fortalecer el vínculo entre intérpretes y público a través de comentarios previos, reuniones posteriores y, desde luego, una relajación de la regla. Estoy de acuerdo con Emanuel Ax cuando dice: “Si no hubiera reglas acerca de cuándo aplaudir, el público casi siempre tendría la respuesta correcta”. David Robertson tiene la misma actitud: a veces invita a los oyentes a aplaudir cuando así lo deseen. Pero al mismo tiempo siento que la atmósfera sigue siendo muy rutinaria, muy mecánica. No le estamos haciendo justicia a la mágica presencia de la música. Me siento descorazonado cuando veo a mi alrededor gente con la cabeza hundida en los programas de mano. Tal vez sería mejor bajar las luces en la platea y dirigir los reflectores hacia los músicos.
Pero todo eso sería tiempo perdido sin un incremento audible y visible de pasión en los escenarios. No soy el único crítico que cree que los intérpretes hoy día están demasiado enfocados en tocar las notas correctas y que, en cambio, no se preocupan suficientemente por proyectar el estilo y la emoción, la fuerza de las frases, el poder de una concepción estructural de gran escala. El académico Robert Philip escribe que ese estilo moderno de interpretación, propagado internacionalmente a través de las grabaciones, es una rara mezcla: si bien ha subido los estándares, también “limita el desarrollo de la imaginación personal y excluye las tradiciones locales”. Y lo peor, lleva a una “perfección predecible”.
Una tendencia alentadora en la escena clásica actual es la de sacar a los músicos de sus acostumbrados escenarios oficiales y llevarlos a ambientes más íntimos. En los últimos dos años se ha hablado mucho en Nueva York de un sitio llamado Le Poisson Rouge, sobre la calle Bleecker, donde antes estaba ubicado el Village Gate. Allí se llevan a cabo programas de música clásica en un ambiente de club de jazz con mesas, meseros, comida y bebida, y los intérpretes anunciando la música. Experimentos similares están surgiendo en Londres en el bar Horse & Groom y en el 100 Club, entre otros. Para algunos es la ola del futuro; para otros es lo contrario de la utopía, una pesadilla donde la música clásica es engullida por las fauces de la cultura popular.
Mi respuesta inmediata es que la idea de llevar música a un club o una taberna es extremadamente añeja. Bach solía presentar una serie de conciertos semanales en el Cafe Zimmermann, un establecimiento para universitarios en Leipzig, y aunque es imposible saber cómo era la atmósfera de esos eventos, lo más probable es que se parecieran más al Poisson Rouge que al Carnegie Hall. Es el regreso de la Tafelmusik, la música de mesa, pero con una diferencia importante. El público del Poisson Rouge es considerablemente más respetuoso que el que conocemos a través de las lecturas sobre la cultura musical del siglo XVIII. De hecho, el pianista Jonathan Biss me comentó que los espectadores del Poisson Rouge habían sido su público más atento en toda la ciudad de Nueva York. Esto puede no significar mucho, dada la legendaria rudeza de los neoyorquinos, pero vale la pena notarlo. Más allá del sonido de vasos tintineando y algunos ruidos provenientes de la cocina, encuentro el ambiente muy amigable a la música, admirablemente serio y, lo más importante, íntimo. Pero no voy a ir tan lejos como para sugerir que éstos son los conciertos del futuro. Estoy feliz de tener una cultura musical en la que un instrumentista como Jonathan Biss puede tocar en distintos escenarios y atraer oyentes para cada espacio. Las personalidades radicalmente diferentes de nuestros compositores, desde Hildegarda de Bingen hasta Jonny Greenwood de Radiohead, llaman a aproximaciones diversas. La música es más grande que cualquier espacio que diseñemos para ella.
La gente se pregunta si la música clásica no se habrá vuelto demasiado seria. Yo a veces me pregunto si no será suficientemente seria. Sin duda ha adquirido una apariencia solemne, pero muchas veces esa solemnidad esconde una rutina de negocio. Yo sueño con una sala de conciertos más vital, un lugar impredecible donde nos hagamos fans de los compositores y los intérpretes. La gran paradoja de la vida musical moderna, sea que hablemos de música clásica o de la escena pop, es que adoramos a nuestros ídolos y al mismo tiempo les ponemos una camisa de fuerza. Los confinamos a roles específicos que pueden ser muy crueles: se espera de cierta banda de rock que nos libere, se espera de cierto compositor que nos ennoblezca. ¿Mozart? Aaah. ¿Rock’n’roll? ¡Yeah! ¿Pero y qué si una banda de rock quiere ponernos a pensar y un compositor quiere hacernos bailar? La música debe ser un lugar donde nuestras expectativas sean hechas pedazos.
ACERCA DEL AUTOR
Invitado Festival Malpensante 2009. Escritor y crítico musical de The New Yorker. Su libro The Rest is Noise se publicó en 2007 y fue uno de los diez mejores ese año según el New York Times.